دانلود مقاله بهره‌وری میزان تولید و سنجش آن و مفهوم ارزش افزوده
| دسته بندی | فنی و مهندسی |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 35 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 16 |
مقاله بهره‌وری میزان تولید و سنجش آن و مفهوم ارزش افزوده در 16 صفحه ورد قابل ویرایش
بهره وری (میزان تولید) و سنجش آن و مفهوم ارزش افزوده
مقدمه
می توان گفت که بهره وری علت وجود داشتن مدیریت (اداره کردن) است. هنوز هم نحوه خوب انجام دادن کار مدیران، سرپرستان و همه کارمندان، به شناخت و درک کامل و درست از این مفهوم (اندیشه کلی) و همه اجزا تشکیل دهنده آن دارد؟
هدف این فصل کتاب، توسعه و گسترش دادن بحث و گفتمان، مطابق با به وجود آوردن ساختار (چهارچوب) می باشد که بتوان راجع به موضوعات بهره وری بحث و تبادل نظرکرد، و تعدادی از شیوه ها پیچیده و متفاوت (ناهمگون) را جهت ارزیابی کردن بهره وری در سطح (رده) سازمانی را گرد آوری کنیم.
به طور کلی، پیام آن است که بهترین شیوه یا راه حل کامل و بی نقص وجود ندارد، اما تشخیص دادن ضرورت برای بهسازی و اصلاح، می تواند اولین مرحله مهم بودن تشخیص معضل (گرفتاری) باشد، و همچنین می تواند برای استقرار یک معیار مناسب و پسندیده، بهره وری (میزان تولید) باشد.
بهره وری، حالا یک واژه رایج روزمره شده است. از زمان جنگ جهانی دوم، همه حکومتها، سیاستمداران، آکادمیک ها (دانشگاهیان) و اقتصاددانان، در مورد مهم بودن بهره وری تاکید داشتند، علت آن هم، ارتباط و وابستگی آن با علم اقتصاد به طور جامع بود، و علم جامع اقتصادی هم، به بهداشت و تندرستی ملت وابسته بود. به طور جهانی، مدیریت جمعی و مشترک به بهره وری (میزان تولید) مربوط و وابسته است، چون، آن به مانند یک شاخص مهم و اساسی بازده (راندمان) به حساب آورده می شود، آن هم وقتی که مقایسه و همانندی با رقیبان (رقبای) بازار جهانی، وجود داشته باشد
تاکید داشتن حکومت ها بر روی ارتباط و وابستگی میان بهره وری سطح زندگی، تورم و رشد و توسعه اقتصادی بود. (سال 1972 Craig)
در طی همه دورانها، همه حرفه ها، زمانی را جهت توجه کردن به مسئله بهره وری و چگونگی ارزیابی کردن آن، صرف کردند، اما به هیچ گونه از نتیجه گیری دستیابی نداشتند.
Faraday (سال 1971) اظهارنظر کرد که برداشت همراه با محاسبه بهره وری(میزان تولید)، زمینه بحث و مباحثه طولانی بود، و تلاشهای زیادی در آن مورد انجام شد، اما در نتیجه گیری از آن دارای ارزش کمی بود، زیرا آن نتیجه گیری ها حاوی نواقص و ضعف های زیادی بود، در سال 1972 ، Craig معضل بهره وری را خلاصه کرد، وقتی که او گفت که بهره وری مانند، اغفال کننده ترین مفهوم (برداشت کلی) در ادبیات بازرگانی و اقتصادی باقیمانده است. مفهوم بهره وری اغفال کننده (درهم و برهم) باقی ماند، زیرا به علت فقدان سبک کاری نظری (تئوریک) معتبرو کامل- عمدتاً در رده موسسات بازرگانی بود.
مرحله بعد- تعریف شفاش سازی بهره وری و اجزای تشکیل دهنده آن معمولا بهره وری (میزان تولید) را مانند نسبت ارزیابی فرآوری (تولید) به ارزیابی برخی یا همه اندوخته ها که برای ایجاد کردن این فرآوری استفاده شده است، تعریف و شناسایی می کنند. در شناسایی کردن به این روش (شیوه) یک یا تعدادی ارزیابی (معیار) اطلاعات به کار گرفته می شود و با یک تا تعدادی از معیارها (ارزیابی های) فرآوری مقایسه می گردد.
هنگامیکه سعی و کوشش برای ایجاد کردن همه داده ها (اطلاعات) و همه فرآوری ها (تولیدات) در یک سیستم (ساختار) انجام گرفته باشد. آن معیار (ارزیابی) به نام مجموع (معیار بهره وری یا معیار کامل بهره وری TPM) نامیده می شود. در سال 1979 ، Palik در تعریف و شناسایی خود از معیار کامل بهره وری مطرح کرد که داده ها (اطلاعات) استفاده شده در این شیوه می تواند، ساعت کار کردن کارگران، واحد سرمایه، و مقدار دقیق (میزان) مواد خام باشد، که با نتایج (پیامدهای) تولید مقایسه می گردد.
با گفتمان مجدد در مورد الگو مفهومی و نظری بهره وری، منشأ، نشانگر داده ها (اطلاعات) به سیستم (ساختار) می باشد. بدنه الگو، روش (شیوه) تبدیل و دگرش می باشد، و شاخه ها و برگها و میوه های الگو ، سیستم (ساختار) فرآوری و تولید است. الگو دو تا مسئله (معضل) اساسی و بنیادی را نشان می دهد.
1- با انتخاب کردن عوامل متفاوت داده ها (اطلاعات) و فرآوری ها (تولیدات) می تواند به معیارها (ارزیابی های ) متفاوت از بهره وری استنتاج گردد.
2- متنوع کردن مجموع عوامل داده ها و تولیدات، که بسیاری از آنها به خاطر نوع کیفی (ماهیت کیفی) آن باشد.
با این وجود، هنوز هم، گفتمان (گفتگو) معدودی، راجع به نیاز، به توانایی داشتن، برای ارزیابی کردن بهره وری، مقایسه و همانندی عملکرد امکان پذیر نمی باشد، و عمل مهار کردن را نمی توان به طور مناسب یا درست انتخاب کرد.
سؤال آن است که ما چه چیزی را می خواهیم ارزیابی کنیم، و ما چگونه معیار آنرا جمع آوری می کنیم، و چگونه می توانیم داده ها (یافته ها) را که گرداوری کردیم و تجزیه و تحلیل کنیم؟
برای ارزشیابی کردن، ما چه عوامل (فاکتورهایی) را انتخاب کردیم و تا چه اندازه ای آن عوامل مهم و با اهمیت است، و ما چگونه می توانیم، آن سنجش (ارزشیابی کردن) را انجام دهیم، شاید آن بهترین شیوه پیشرفت و گردآوری اطلاعات باشد که از طریق تجزیه و تحلیل کردن دلایل مشخص و ویژه، و جوابگویی به سؤال شرکت هایی می باشد که تمایل به ارزیابی کردن بهره وری (میزان تولید) خود دارند.
در سال 1973 دو اقتصاد دان Teague , Eilon طرح کلی، دلایل عمده، توجه داشتن به نیاز برای ارزشیابی کردن بهره وری را خلاصه کردند.
1- جهت اهداف استراتژیک ، برای مقایسه کردن عملکرد جهانی موسسه با رقبای خود یا با موسسات همانند خود، می باشد.
2- برای اهداف تدبیری (ماهرانه)، برای قادر بودن مدیریت جهت اداره کردن (مهار کردن) عملکرد موسسه، از طریق اداره کردن عملکرد مناطق مجزا و مستقل موسسه، یا توسط عملکرد آن یا توسط تولید آن، باشد.
3- برای اهداف طرح ریزی شده، برای مقایسه کردن منافع (سودهای) به دست آمده و وابسته از طریق استفاده کردن از داده ها (اطلاعات) متفاوت و متضاد با هم، و یا از طریق تغییر دادن و متفاوت کردن داده ها (اطلاعات) همسان و همانند است.
4- برای اهداف مدیریت داخلی، مانند، بستن قرارداد و انجام دادن معامله مشترک و همگانی با اتحادیه های کارگری.
نگرش کهن به کار
به هر حال، خود کار مطمئناً توسط مردم یونان و روم کهن، مانند خوار و پست کردن خود، مورد بررسی قرار گرفته بود.
کار، چیزی برای مانع شدن، در جهت کسب کردن و فهمیدن بیشتر خواسته ها و آرزوهاد است، مانند هنر و ماجراجوئی برای کارهای هنری، ماجراجویی برای فلسفه، و ماجراجویی نظامی است. بنابراین، آنهایی که می توانستند، و برای انجام دادن کار سعی و تلاش می کردند، و از آنها مانند بردگان استفاده می شده است.
- پس از سقوط امپراتوری روم
همراه با سقوط امپراتوری روم، توسعه و پیشرفت، مختصر و محدود شد بردگی جایگزین فئودالیسم (نظام فئودالیته) شد.
در قبل از اصلاح و بازسازی مسیحیان اروپا، به کار کردن مانند یک بار غصه و مسئولیت توجه می کردند، یک مجازات و گوشمالی برای گناهان حضرت آدم و حوا بود، زیرا پاداش را باید در دوران پس از مرگ یافت. در همین دوران، ساعت خودکار توسط Heinrich Von Wych در شهر پاریس و در سال 1370 اختراع شد و چایخانه (ماشین چاپ) گوتنبرگ اختراع کلیدی و مهم برای همه رخدادهای توسعه و پیشرفت در علوم مدیریت بود.
اختراع اولی، (اختراع ساعت خودکار) سنجش (ارزشیابی کردن) سبک کار درست و مطابق با معیار بود، اختراع دوم (اختراع چاپخانه)
مهارت و استعداد ارتباط داشتن با واژه چاپ بود. البته الهام بخشیدن به ابتکار و نوآوری، تفکر اختراع ماشین چاپ، می‌تواند مانند نمونه آغازین شیوه (روش) پژوهش کردن، بررسی شود.
حکایت اختراع، چنین آغاز شد که، همزمان با جشنواره شراب، Guttenberg، متوجه شد، که او می‌تواند با بکارگیری تکنیک، و استفاده کردن از سوراخ‌های قالب- سکه، که این کار توسط فوت و فن ماشین له کردن انگور (ماشین فشار) انجام داده باشد، که باعث به وجود آمدن صفحه چاپی شد، که این صفحه چاپی ترکیبی از حروف جدا از هم، در عوض آنکه یک قالب حکاکی شده واحد و یکپارچه باشد، و در نهایت این تفکر به اختراع ماشین چاپ منتهی شد. در سال 1436 یک بازدید کننده اسپانیایی که از مجموعه شهر و نیز (در شمال ایتالیا) بازدید می‌کرد، گزارش که که «وقتی که کسی وارد دروازه شهر وینز می‌شود، با یک خیابان پهناور و بزرگ در یک طرف شهر، و دریای بزرگی در میان (وسط) شهر مواجه می‌گردد. و در یک طرف شهر هم پنجره‌هایی به طرف بناقورخانه باز شده بود، و از جهت دیگر همان مناظر هم مشاهده می‌شد، و عاقبت آنکه، یکی گالی (نوعی کشتی قدیمی) مشاهده شد، که توسط یک کشتی بزرگ دیگر یدک‌کشی شده بود. و از درون بنا، آنها برای همیدگر اطلاعیه ارسال می‌کردند، از طریق، یک فیش (برگه) عملکرد، از طرف دیگر بالیستیک (پرتابه) و خمپاره پرتاب می‌کردند، و خلاصه از همه طرف، همه چیزهایی که مورد نیاز بود، مشاهده می‌شد، و هنگامی که گالی به انتهای خیابان رسید، همه افراد مورد نیاز بر روی عرشه کشتی بودند، همه با هم مشغول کامل کردن یک پارو بودند و پارو از قسمت انتها- به انتها مجهز شده بود. به این گونه (روش) ده‌تا گالی، کاملاً مسلح، میان زمان‌بندی سه و نه (3 و 9) حاصل شد. بازدید کننده اسپانیایی، شاهد یک شیوه تولید بود، این رخداد 500 (پانصد) سال قبل از Henry Ford اتفاق افتاد.
مجموعه شهر وینز، از قسمت‌ها (بخشهای) همگون و میزان‌دار برای ساخت استفاده کرده بود. انحنا پیدا کردن کشتی جنگی، با انواع مختلف پیکان سازگاری و مطابقت داشت. قسمتهای غیرقابل انعطاف عقب کشتی با همه انواع تیغه‌های سکان کشتی و سایر افزارگان کشتی سازگاری و مطابقت داشت. قسمتهای عرشه کشتی، باید قبل معاوضه و تبادل‌پذیر باشند. این شیوه، طرح (الگو) پیش از موقع، برای کاهش دادن کنترل و اداره کردن بود. از تکه پاره‌های کشتی بزرگ باید قطعه بردای می‌کردند.
دانلود پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | docx |
| حجم فایل | 957 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 28 |
پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان
پاورپوینت مطالعات اولیه طراحی بیمارستان شامل ۲۸ اسلاید (ویژه رشته های مهندسی معماری) می باشد. در ادامه بخشی از متن این پاورپوینت و فهرست آن را برای شما قرار داده ایم و در انتها نیز تصویری از پیش نمایش اسلایدهای این پاورپوینت را برای شما قرار داده ایم تا بتوانید جزییات آن را مشاهده نمایید و در صورت تمایل به داشتن این پاورپوینت ، اقدام به خرید آن نمایید.
مقدمه:
نظافت عمومی بخش های بیمارستان توسط کارکنان کاخداری انجام می پذیرد.همچنین بررسی عملکرد درست و مناسب فضای فیزیکی تجهیزات و وسایل در بیمارستان بر عهده ی این گروه می باشد که تعامل با واحد نگهداری وتعمیرات موارد بررسی شده تعمیر و یا تعویض شود.در مواردی با توجه به سیاستهای مدیریتی بیمارستان ممکن است نقل و انتقال بیماران بخش های غیر ویژه تجهیزات و وسایل بخش ها نیز از وظایف کارکنان کاخداری باشد.
دانلود مقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آن
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 98 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 34 |
مقاله بررسی هنر قلم زنی و چگونگی انجام آن در 34 صفحه ورد قابل ویرایش
فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل اول (تاریخچه)
تاریخچه................................................................................................................. 2
فصل دوم (ابزار و مواد قلمزنی)
لوح مسی................................................................................................................ 13
خواص فیزیکی مس............................................................................................... 13
خواص مکانیکی مس.............................................................................................. 13
قیر......................................................................................................................... 14
میزچوبی یا تنه‌ی درخت........................................................................................ 15
چکش..................................................................................................................... 15
انواع قلم................................................................................................................. 16
رنده....................................................................................................................... 19
مشعل..................................................................................................................... 19
تیزاب..................................................................................................................... 19
بورس سیمی.......................................................................................................... 19
خاک اره................................................................................................................. 19
فصل سوم (شرح طرح کار)
شرح طرح کار........................................................................................................ 21
فصل چهارم (شرح انجام کار)
قیرگذاری............................................................................................................... 24
پیاده کردن طرح روی کار..................................................................................... 25
نیم بر کردن........................................................................................................... 25
برجسته کاری........................................................................................................ 25
رنده کاری............................................................................................................. 26
روسازی................................................................................................................ 26
جدا کردن فلز از قیر.............................................................................................. 27
پرداخت.................................................................................................................. 29
خشک کردن کار.................................................................................................... 29
پتینه‌ی کار............................................................................................................. 30
فهرست منابع و ماخذ............................................................................................ 31
تاریخچه:
درباره اینکه هنر مدرن دقیقاً از چه زمانی آغاز می‌شود و کدام اثر هنری، سبک هنری، جنبش هنری یا حتی گفتمان هنری را می‌توانیم در توالی زمانی تاریخ هنر، نقطه شروع هنر مدرن بدانیم، اختلاف‌نظرهایی میان مورخان و پژوهشگران هنر وجود دارد. برخی هنر مدرن را حدوداً هنر قرن بیستم می‌دانند و سال 1905، یعنی زمان گشایش نمایشگاه فووها در سالن پاییز در پاریس را نقطه عزیمت خود قرار می‌دهند. برخی دیگر، از جمله کریستوفر ویتکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر، معتقدند که هنر مدرن در دهه 1860 با نمایش تابلوی ناهار در سبزه‌زار اثر ادوارد مانه در سالن مردودهای پاریس آغاز می‌شود و حدوداً تا دهه 1970 ادامه می‌یابد.
اصطلاح هنر مدرن در پیشینه تاریخ‌نگاری هنر در قرون گذشته نیز به کرات به کار رفته است و کاربردش در قرن بیستم به هیچ‌وجه تازگی ندارد. چنینو چنینی (حدود 1370-1440) نقاش فلورانسی در اثری با عنوان کتاب هنر که در 1437 تألیف کرده است توضیح می‌دهد که جوتو چگونه نقاشی را «مدرن» ساخته است. جورجو وازاری (1511-1574) نقاش، معمار و تاریخ‌نگار ایتالیایی هنر در 1550 کتابی را با عنوان زندگی هنرمندان تألیف کرد که تا به امروز به عنوان یکی از معتبرترین منابع اطلاعاتی درباره هنر و هنرمندان دوره رنسانس، مورد رجوع قرار گرفته است. وازاری نیز در این کتاب هنر عصر خویش را هنر «مدرن» می‌خواند. او در این کتاب مهم، که در واقع الگو و سرمشق بسیاری از مورخان هنر و خاطره‌نویسان دوره‌های بعد قرار گرفته است، بر این اندیشه تکیه می‌کند که هنر دارای ماهیت تکامل یابنده است و هنرمندان نسل‌های متوالی از دستاوردهای پیشنیان خود بهره می‌گیرند و سیر تکاملی هنر را دنبال می‌کنند. همچنین بد نیست که بدانیم معیار هنر راستین در نگاه وازاری، تقلید مخلصانه و شورمندانه طبیعت است که باید با مهارت دستان هنرمند و قالب آرمانی (یا فرم ایده‌آل)ی که پیشاپیش در ذهن او شکل گرفته است به تحقق درآید.
آنچه را که وازاری معیار هنر راستین می‌داند بازتابنده دیدگاه مسلط در فضای هنری رنسانس است. این معیار در دوره‌های بعد نیز همچنان اعتبار خود را حفظ می‌کند و در قرن هجدهم، اساس نظریه‌پردازی‌های نوین فلسفی درباره چیستی هنر و به تبع آن، تعریف هنر واقع می‌شود. شارل باتو، روحانی و متفکر فرانسوی، در 1746 مقاله مهم و دوران‌سازی را با عنوان هنرهای زیبا تحویل شده به اصلی واحد به رشته تحریر درمی‌آورد و «نظام مدرن هنرها» را براساس همان اصل واحد تدوین می‌کند. این اصل واحد یا مشترک هنرهای زیبا چیزی جز «تقلید از طبیعت زیبا» نیست. نظریه تقلید طبیعت یا بازنمایی واقعیت قابل شناخت تا آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم نافذیت خود را حفظ می‌کند و تا آن زمان همچون گفتمانی مسلط بر همه جنبش‌های هنر بصری سایه‌افکن است.
تحولات بزرگی که در نیمه دوم قرن نوزدهم در سه حوزه فناوری (از جمله اختراع و تکامل صنعت و هنر عکاسی از 1839 به بعد و تکامل سیستم‌های ارتباطی) علم و فلسفه، و نیز اقتصاد و سیاست صورت می‌گیرند عمیقاً جهان‌بینی هنرمندان را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون می‌سازند و هم بر ارزش‌ها و آرمان‌های معنوی آنها تأثیر می‌گذارند. نظام جدید ترویج، عرضه و فروش آثار هنری، آزادی نویافته‌ای را برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد. هنرمندان اکنون بعد از قرن‌ها وابستگی به حامیان از جمله پادشاهان، شهریاران، پاپ‌ها و اسقفان و اشراف هنردوست و هنرپرور، خود را آزاد احساس می‌کنند وبر پای خود می‌ایستند. ولی آزادی همیشه با مسئولیت ملازمه دارد. هنرمند در این روزگار دیگر آن هنرمندی نیست که در قصرهای مدیچی، فیلیپ، چارلز و لویی به سر برد و یا به ولی‌نعمتان خود در کلیسا و نهادهای حکومتی تکیه کند و به زعم جورجو وازاری، با بهره‌گیری از دستاوردهای اسلاف خود، سیر تکاملی هنر را پی بگیرد و با مهارت هر چه بیشتر «طبیعت زیبا» را تقلید کند. هنرمند اکنون باید با آگاهی‌ها و آزادی‌های نویافته خویش، زیست بوم خود را از نو بنگرد، باطن خویش را بکاود و کاشف افق‌های نوینی در عرصه برونی حیات باشد. در چنین فضایی، هنرمند نه تنها به جست و جو و ابتکار مضامین بدیع و یافتن نکته‌های نغز در لایه‌های مغفول زندگی فردی و اجتماعی می‌پردازد بلکه عمیقاً خود را نیازمند جستن و پروراندن زبان و بیان و قالبی نو احساس می‌کند.
بنابراین هنرمند، به ویژه هنرمند تجسمی، می‌بایست خود را از قید سنت‌های ریشه‌دار و آیین‌های قوام گرفته هنر کلاسیک و آکادمیک رها می‌ساخت و معیارها و هنجارهای آن را به چالش می‌گرفت. چه گفتن و چگونه گفتن، هر دو می‌بایست نو می‌شدند. این چرخش گفتمانی، هر چند حاصل تحولات کلان نیمه دوم قرن نوزدهم در حوزه‌های فلسفه و علم و فناوری، اقتصاد و سیاست، و روابط اجتماعی بود، شخصیت‌هایی به طور اخص در میان خود هنرمندان و خارج از جامعه هنری در زمینه‌سازی و شکل‌گیری آن، نقشی برجسته داشته‌اند. نیچه، کروچه، برگسون، داستایوسکی، اسکار وایلد، والتر پیتر، گویا، کوربه، ترنر، رودن و بالاخره فروید از جمله این بزرگانند. البته ناگفته نگذارم که کلمنت گرینبرگ، منتقد نامدار آمریکایی، ریشه هنر مدرن را در فلسفه کانت و به طور اخص در نقد سوم او می‌جوید و آن را شالوده اصلی آموزه‌هایی چون اصالت زیباشناسی، هنر برای هنر و خودمختاری هنر و جز اینها می‌داند.
اینکه دهه 1860 یا نخستین دهه قرن بیستم را زمان شروع تاریخ هنر مدرن بدانیم، یا به طور مشخص‌تر، امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را هنر مدرن به شمار آوریم یا آنها را زمینه‌ساز هنر مدرن محسوب کنیم، در ادامه این بحث مقدماتی ما تأثیر چندانی نخواهد داشت. در موارد بسیاری تعیین مقاطع تاریخی شروع و پایان جنبش‌های هنری بیشتر براساس ملاحظات کاربردی و یا آموزشی صورت می‌گیرد تا معیارهای زیباشناختی. مثلاً وزارت فرهنگ فرانسه در تقسیم وظایف موزه‌های عمده پاریس مقرر کرده است که آثار هنر نقاشی و مجسمه‌سازی تا پایان دوره کلاسیک (به مفهوم گسترده آن) یعنی پایان نیمه اول قرن نوزدهم در موزه لوور، آثار امپرسیونیست و پست‌امپرسیونیست مربوط به نیمه دوم قرن نوزدهم در موزه دورسه، و هنر مدرن یعنی آثار پدید آمده از 1905 تا زمان حاضر در موزه مرکز ژرژپمپیدو و موزه شهر پاریس نگهداری شوند. نوربرت لینتون، نیز حدوداً همین ترتیب را دنبال کرده است، یعنی ضمن اشاره به نام نقاشانی همچنین داوید، کانستبل، ترنر، گویا، انگر و دلاکروا به عنوان پیام‌آوران هنر مدرن، نگاهی اجتمالی به کار نقاشانی چون مونه، سزان، گوگن، ون‌گوگ، سورا، هدلر و مجسمه‌سازی چون رودن می‌افکند و سپس بحث خود را به طور مبسوط با نقاشانی چون ماتیس، رئو، ولامنک و کیرشنر و دیگران که آثارشان را بعد از سال 1900 یعنی در قرن بیستم آفریده‌اند دنبال می‌کند و چنان که پیداست هنر مدرن را حدوداً همان هنر قرن بیستم به شمار می‌آورد.
- میز چوبی یا تنه‌ی درخت:
یک میز چوبی یا به جای آن می‌توان از تنه‌ی درخت به ارتفاع یک متر و بیست یا بیشتر- بستگی به راحتی قلمزن- استفاده کرد.
چنانچه سطح چوبی یا تنه‌ی درخت به طرف قملزن اندکی شیب داشته باشد- مثلاً شیب 10 تا 15 درجه- قلمزن بر کار مسلط‌تر خواهد بود.
سطح میز یا تنه‌ی درخت باید به اندازه‌ای باشد که بتوان حداقل یک حجم 30* 30 سانتی‌متر را روی آن به راحتی قرار داد.
4- چکش:
چکش در قلمزنی دارای ویژگی و ظرافت تکنیکی خاصی است که در کیفیت اکر اثر مستقیم دارد. شکل، وزن و اندازه‌ی آن کاملاً با نوع و میزان کار مرتبط می‌باشد ولی در هر حال دارای مشخصات عمومی ذیل می‌باشد:
- وزن آن بین 250 تا 300 گرم است.
- نوک آن باریک و پهن می‌باشد. به نحوی که در مواردی بتوان از آن به عنوان یک قلم گرد استفاده کرد.
از چکش باید بتوان برای صاف رکدن برخی از ناهمواری‌های روی فلز استفاده کرد. همچنین باید حالت لنگری در هنگام نواختن ضربه داشته باشد. این حالت بستگی به محل اتصال دسته با چکش دارد. باریکی محل اتصال با چکش درایجاد لرزه و لنگر به هنگام کار نقش مهمی دارد و می‌توان نواخت ضربه را با آن، بهتر تنظیم کرد. به نحوی که بتوان چند ضربه‌ی بسیار سریع و یکسان در زمانی کوتاه و در یک نقطه نواخت.
هر قدر نیاز ما به زیر و رو کردن یا برجسته کردن کار بیشتر باشد باید وزن چکش هم بیشتر گردد تا هم در مقدار انرژی و هم در دقت کار مؤثرتر باشد.
معمولاً هر قلمزن به چند چکش فلزی نیاز دارد ولی یک چکش نقش اصلی را ایفا می‌کند؛ که اصطلاحاً «قلق» آن در دست قلمزن است و بیشترین کاربرد را برای قلمزن دارد.
چکش‌ها از لحاظ فرم و شکل دارای تنوع می‌باشند که متناسب با نیاز قلمزن ساخته می‌شود. برای قلمزن، نوع چکش از لحاظ جنس از اهمیت بیشتری برخوردار است تا فرم آن. چکش‌ها از جنس فلز، چوب و پلاستیک می‌باشند که هر یک کاربرد خاصی دارد.
بیشترین کاربرد مربوط به چکش فلزی 250 تا 300 گرمی است. چکش چوبی برای صاف کردن و فرم دادن به فلز، به ویژه مس استفاده می‌شود[1]. کاربرد چکش پلاستیکی مشابه چکش چوبی است. (تصویر شماره‌ی 1)
5- انواع قلم:
قلم‌ها در قلمزنی بسیار متنوع می‌باشند؛ و از فلزی سخت مثل فولاد ساخته می‌شوند که عموماً به شکل مفتول در اندازه‌ها و قطرهای گوناگون است. (تصویر شماره‌ی 2) کاربردی‌ترین قلم‌ها در قلمزنی شامل قلم‌های بدون آج و آج‌دار می‌باشند. قلم‌های بدون آج، قلم‌های ساده و قلم‌های آج‌دار، قلم‌های با اشکال گوناگون در روی نوک آنها می‌باشند.
پیاده کردن طرح روی کار:
ابتدا طرح را بر روی کاغذ می‌کشیم و سپس طرح حاصل را به وسیله کاربن بر روی مس پیاده می‌کنیم. البته می‌توان طرح روی کاغذ را بر روی مس چسباند و خطوط روی کاغذ را نیم‌بر نمود.(تصویر شماره‌ی 5)
نیم‌بر کردن:
بعد از اجرای طرح بر روی مس نوبت به نیم‌بر کردن کار میرسد. در نیم‌بر کردن بسته به ضخامت خطوط و حساسیت و ظرافت طرح از انواع قلم نیم‌بر: 1- نیم‌بر کوچک. 2- نیم‌بر پهن. 3- نیم‌بر کلفتی استفاده می‌شود. که در برجسته‌کاری خطوط حاشیه‌ی طرح با قلم نیم‌بر کلفتی اجرا می‌گردد و خطوط ظریف (مانند خطوط چشم‌ها و لب‌ها و سایر اجزای کوچک طرح) با قلم نیم‌بر پهن یا نیم‌بر کوچک انجام می‌شود.
برجسته‌کاری:
در برجسته‌کاری از دو شیوه استفاده می‌شود که به میزان برجسته‌کاری مربوط است.
1- اگر طرح مورد نظر را نیم برجسته و یا به عبارتی کم برجسته می‌خواهیم، بعد از عمل نیم‌بر زمینه‌های کار را به وسیله‌ی قلم کف‌تخت و نیم‌ور می‌کوبیم تا به اصطلاح خوابانده شود سپس اجزای طرح را به وسیله‌ی نیم‌ور زیر و رو می‌کنیم.
2- دومین شیوه مربوط به برجسته‌کاری (جنده‌کاری) است که برای انجام این کار پس از عملیات نیم‌بر لوح مس را از قیر جدا می‌کنیم و روی کار را قیر می‌کنیم، سپس به وسیله‌ی قلم خوشه برای سطوح کوچک و چکش پلاستیکی و چوبی برای سطوح بزرگ شروع به فرو بردن طرح می‌کنیم. در این قسمت باید توجه کنیم که آن قسمت از طرح که باید در سطح بالاتری باشد، بیشتر کوبانده شود. بعد از انجام خوشه‌کاری کار را از روی قیر جدا می‌کنیم و فرورفتگی ایجاد شده را از قیر داغ انباشته می‌کنیم. سپس لوح مسی را با حرارت به قالب خود می‌چسبانیم و باقی مانده‌ی کار را از روی کار انجام می‌دهیم به این ترتیب که ابتدا زمینه‌ی طرح را به وسیله‌ی قلم کف‌تخت و نیم‌ور می خوابانیم، سپس طرح‌مان را زیرو رو روسازی می‌کنیم یعنی قسمتهایی از طرح که نسبت به بقیه طرح پایین‌تر هستند مشخص می‌کنیم که این کار با استفاده از قلم نیم‌ور انجام می‌شود.
رنده‌کاری:
پس از اتمام کار برجسته‌کاری در بعضی از قسمتهای کار ممکن است جای قلم به صورت حفره‌های کوچک و سطوح نامرتب کوچک (پایین، بالا) دیده شود، که این عمل اثر سویی در زیبایی و همچنین روسازی طرح دارد برای مرتفع کردن این مشکل از ابزاری به نام رنده استفاده می‌شود. به این صورت که رنده را بر روی کار می‌کشیم و رنده سطوح ناهموار را بریده و هم سطح می‌نماید. بعد از انجام این مرحله نوبت به روسازی میرسد.
روسازی:
بعد از اتمام برجسته‌کاری و رنده‌کاری می‌توان روسازی نمود برای روسازی بسته به نیاز طرح از انواع قلم‌های گل‌سواد، گرسوم، یک‌تو، دوتو، سمبه، پرداز، نیم‌بر، تک و … می‌توان استفاده کرد که در این جا با توجه به تناسب روسازی طرح از قلم‌های دوتو، یک‌توی درشت، سمبه، نیم‌بر کلفتی، نیم بر و گل‌سواد استفاده شده است.
قلم یک‌تو: قسمتی از طرح، اطراف ماه در سمت بالا، راست از قلم یک توی درشت استفاده شده است که داخل دایره‌های ایجاد شده با قلم سمبه سوارخ‌های کوچک درست شده است.
قلم دوتو: در قسمتی از کار چپ، میانه، روبه‌روی صورت تصویر زن زمینه‌ی کار از قلم دوتو استفاده شده.
نیم‌بر کلفتی و نیم‌بر: در قسمتهایی از خطوط موازی و منظم در سطوح طرح و یا در زمینه‌ی کار به چشم می‌خورد از قلم‌های نیم‌بر و نیم‌بر کلفتی استفاده شده است.
گل‌سواد: عموماً گل‌سواد برای ایجاد سایه روشن در سطح استفاده می‌شود که در این‌جا سایه‌ها به دوایر طرح اجرا شده است.
دانلود مقاله بررسی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 79 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 43 |
مقاله بررسی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر در 43 صفحه ورد قابل ویرایش
هنر پاپ
«در یک دستگاه آسیاکن اعجازی وجود دارد که در تمامی ملائکه بهشتی هم نمی‌توان آن را یافت»
«آراگون»
تعریف هنر پاپ
امروزه وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم و پدیده پر اهمیت هنر پاپ را تمام و کمال، از نظر می‌گذرانیم،دیدگاهی عمیق‌تر و بدور از تعصب نسبت به آنچه تاکنون از آن استنباط شده به دست می‌آوریم. ولی سعی بر این نیست که بر محسنات عینی، بیش از اندازهتاکید شود، بخصوص که این وجه عینی در حیطه‌ای باشد که احساسات و عواطف در آن نقش اصلی را ایفا می‌نماید.
در حیطه این هنر هیچ اثری وجود ندارد که ـ حداقل در مورد برخی نکات ـ توسط اثر دیگری رد یا انکار شده باشد؛ به عنوان مثال: جیم داین که از نظر برخی منقدان، خارج از محدوده این هنر قرار می‌گیرد، به عقیده برخی دیگر موقعیت اصلی و مرکزی را به خود اختصاص داده است.
جیمز روزنکوئیست، که حداقل مباحثه و تناقض در مورد او وجود دارد، به ندرت توسط کریستوفرفینچ از او یاد می‌شوند؛ که خود او نیز به نوبه خود، حتی نامی از وسلمن نمی‌آورد. بعلاوه این واقعیت که تمامی کتابهایی به هنر پاپ اختصاص دارد. تاوسط نویسندگان انگلیس یا آمریکایی نوشته شده است ـ بدور از هرگونه تعصب ـ بی‌توجهی به این هنر و غفلت اروپاییها، ژاپنیها و حتی کاناداییها را نسبت به هنر پاپ نشان می‌دهد. پرچمهای جسپر جونز نقش انکار ناپذیری را در بین نشانه‌های اولیه این حرکت هنری ایفا می‌کنند و به نظر میرسد که هیچ کس این جرات را به خود نمی‌دهد که بدون افراشتن رنگهای ملی او، نامی از هنر پاپ بر زبان براند.
می‌توان گفت که این، بدون شک، بهترین راه است برای انیکه از مورد هدف قرار گرفتن، توسط یک دوست، اجتناب ورزید و بدین ترتیب جسپر جونز اثر هدفها را خلق کرد.
واکنش به جهت گیری‌های هنری و میهن پرستانه کمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بیان این مطلب فقط آمریکا مد نظر ما نیست؛جایی که در آن به وجود آمدن هنر پاپ که البته مرهون شکوفایی اکسپرسیونیسم آبستره در پیش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگی را کاملاً تقویت کرده و تا به امروز نیز تداوم یافته است. بعلاوه، از این زمان ـ از نظر برخی ـ این هنر بیشتر دموکراتیک است تا عوام فریبانه؛ اما با این حال نباید از نظر دور داشت که هنر پاپ، به طور کامل در آمریکا نیز مورد استقبال قرار نگرفت. منقدانی که عمیقا تحت تأثیر اکسپرسیونیسم آبستره یا کمی بعد از آن، هنر مینی مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسیار ناچیزی به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثنای بریتانیا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم، هنر پاپ را بیشتر به عنوان یک پدیده با تشخص آمریکایی می‌نگریستند وبدون هیچ اغراقی، می‌توان گفت که احساسات موافق ویا ضد آمریکایی، نقش اساسی تری را در مقایسه با تصورات هنری «زیبایی شناسی» در این میان ایفا می‌نمود.
با وجود این این دو دستگی بتنهایی در بین «پارتیزانهای هنر پاپ» در یک سو، و «مقاومت کننده‌های ضد آمریکایی» در سوی دیگر وجود نداشت علاوه براینها، دسته‌‌ای از هنرمندان، جایگاه ویژه‌ای را به این هنر دادند؛ آنها به شکلی ناخودآگاه این هنر را به کار گرفتند، از این رو که با هر دو نیاز احساسی و استعدادی آنها رابطه برقرار می‌نمود. با این وصف، یک احساس گناه مرموز،به دلیل پذیرش این سبک آمریکایی آشکار، آنها را بر آن می‌داشت که ولو گاهگاه، احساسات ضد آمریکاییشان را در قالب موضوعات دیگر به نمایش بگذارند. به نظر میرسد که از این روش عجیب اعتراض به حقایق هنر، درمورد عده‌ای قلیل، چشم پوشی می‌شد، و این عده عبارت بودند از:نمایندگانی ارائه دهنده هنر پاپ در قاره اروپا ودر همان زمان، تقریبا تنها هنرمند آمریکایی مرتبط باهنر پاپ پیترسال بودکه به گونه‌ای آشکار موضع معترضانه‌ای دربرابر حقایق اجتماعی و سیاست آمریکای گرفته بود.
دربریتانیا، بر عکس، هنر پاپ از یک موضوع موافق آمریکایی ونه تنها آگاهانه بلکه کاملاً بی‌پروا، نضج رفت. بی‌تردید (حداقل از نظر نویسنده) این مساله عاملی شد برای اینکه هنرمندان بریتانیایی هنر پاپ، اولین کسانی باشند که زمینه‌ای را فراهم نمودند تا سبک آمریکایی ویژه اواسط قرن بیستم، بر اساس آن رشد کند. این واقعیت که سبک آمریکایی اولین قطعیت را در خارج از قلمرو آمریکایی خود پیدا کرد، کافیست تا ما را متقاعد سازد که خصوصیات این هنر، از تنگه‌های باریک جغرافیایی و تاریخی، تا دور دستها عبور می‌کند و به عبارت دیگر، به عنوان سبکی برخاسته از پیشرفته‌ترین جوامع از لحاظ تکنولوژی، بویژه ازطریق شبکه‌های اطاعاتی و ارتباطی رسانه‌های جمعی به دورترین نقاط در حرکت است. همانگونه که به نظر میرسد این سبک، نه فقط در انگلیس، بلکه دردیگر نقاط اروپا، به خوبی ریشه‌های مشخص فرهنگ آمریکایی را داراست (نظیر مدرسه قوطی خاکستر، آدمهای دقیق، استوارت دیویس، ادوارد هوپر یا جوزف کورنل). در مقابل، این سبک هر آنچه را که آزاد از هر گونه مهر فرهنگی بود، شامل می‌گشت و به اختصار، هر چیز نو ظهور مثل یک عکس از روزنامه یا مجله، آگهی فیلم، یک تصویر تلویزیونی، یک آگهی، یک تبلیغ دیواری، یک علامت نئونی، یک میز بازی «پین بال» سکوی نمایش اتومبیل و یا یک قوطی چای. از این رو مشخص می‌شود که موضع گیریهایی که قبلا تحت عناوین ضد آمریکایی و موافق آمریکایی شرح آنها داده شد به معنای علاقه و یا تنفر نسبت به یک ملیت بخصوص و اعضای آن نیست، بلکه عبارتست از پذیرش یا رد سبک بخصوصی از زندگی که رشد زاید الوصف تولید صنعتی و تکنیکهای تجاری، بر آن اعمال شده باشد و خلاصه اینکه، روشی از زندگی که به جامعه مصرفی موسوم است. هنر پاپ در واقع اولین وپیشروترین سبک در جامعه مصرفی است که به طور ضمنی، موفقیت و گسترش جهانی، آن را شرح می‌دهد، تفسیر غلط این پدیده به عنوان رئالیسم اجتماعی اروپایی شرقی جلوه بدهد. در ابتدا، این موضوع کاملاً مشخص است که هنر پاپ،به رغم اینکه تقریبا تمامی اشکالی را که مورد استفاده قرار می‌دهد، از زندگی روزمره وام گرفته است، در زمره رئالیسم قرار می‌گیرد. فقط کافی است که اثر الدنبرگ را در نظر بگیریم تا اذعان داریم که مشخص کردن مرز بین رئالیسم و سوررئالیسم در هنر پاپ کار مشکلی است. بعلاوه باید به خاطر داشت که رئالیسم اجتماعی که حول وحوش سالا 1934 در اتحاد جماهیر شوروی سابق وجود داشت نیز در دستور کار هنر پاپ، چه از لحاظ سبک و چه از لحاظ محتوا قرار گرفت. در این حال هنر پاپ نه تنها محصول ناخودآگاه ابتکار فردی به حساب می‌آمد، بلکه نگریستن به آن به عنوان یک سبک معروف امریکایی به طور اخص و جامعه مصرفی به طور اعم، اشتباه می‌نمود. دیدگاه مخالفی که به دلیل احساس گناه مرموزی که قبلا ذکر شد، گاهگاه در اروپا توسعه می‌یافت، همچنان باقی ماند. بتحقیق، هنر پاپ، نه ادعایی بر سبک زندگی آمریکائیست، نه فرهنگی دررسانه‌های گروهی و نه حتی مدینه فاضله تکنوکراتها.
اگر دراین حرکت هنری رگه‌ای وجود داشته باشد، که کسی آن را فکاهی بنامد (و ما از طریق آن می‌توانیم با «مدرسه شیکاگو» که به ویژه توسط جیم نوت و ادپشک نمونه آوری شده ارتباط داشته باشیم و همچنین می‌توان به آن نقش عجیبی که را که رونالد بی. کیتاج در خلق هنر درخلق هنر پاپ بریتانیایی ایفا نمود،اضافه کنیم [در این مورد پیتر سال را نباید به حساب آورد] این رگه حیرت انگیز و ابتکاری می‌باشد و بهطور کلی نمی‌تواند به عنوان معرف هیچ تصویر ویژه‌ای از هنر پاپ تلقی گردد؛ بنابراین وقتی می‌خواهیم تعریفی از هنر پاپ به عنوان سبکی برخاسته از جامعه مصرفی ارائه بدهیم دلالت ما بر اشخاصی نیست که خود را همراه این هنر و یا در مقابل آن قرار دادند، بلکه هنرمندانی مورد نظر هستند که مطالب و روش برخورد آنها مدنیت جامعه مذکور را بیان می‌کرد. از طرف دیگر، این مدنیت دادن، موجب بروز مجموعة‌ای از رویدادها شد که بیتفاوتی هنرمند را نسبت به موضوع کارش سبب گشت وبرخی ازآن نظریه پردازان به نوبه خود این بیتفاوتی هنرمند را به موضوع کارش سبب گشت و برخی از نظریه پردازان به نوبه خود این بیتفاوتی را در راس زیبایی شناسی این هنر قرار دادند تا جایی که هنرمند به اندازه نقش یک دستگاه ضبط صوت پایین آورده شد. ( و این حقیقت دارد که به عنوان مثال: اندی و ارهول هیچ وقت نتوانست خودش را برای اینکه یک دوربین فیلمبرداری و یا یک ضبط صوت نباشد، تسلی بدهد) هنرمند می بایست هر آنچه می‌توانست از تصاویر، اشارات و اصواتی که پیاپی او را مورد تهاجم قرارمی‌دهند بگیرد و تا آنجا که امکانات تکنیکی به او اجازه می‌دهد، آنها را سرهم کند.
جهانی شدن
پدیده «جهانی شدن» سریع در هنر معاصر، که عمدتاً در خلال دهه های 1980 و 1990 فراگیر شد، تا حدی پیآمد یک نگرانی فزاینده جهانی در مورد هنر اقلیت در کشورها بود. برای مثال کاملاً طبیعی بود که در ایالات متحده اشخاص علاقمند به اشکال مختلف هنر افریقایی – امریکایی، می بایست خود را به هنر مدرن افریقا نیز معطوف سازند. بر همین منوال کسانی که هنر را یکی از راههای موثر در بیان وضعیت اقلیت افریقایی- امریکایی می‌شناختند، به طور طبیعی به سمت هنر جدیدی که توسط اعضای جامعه بومیان استرالیایی آفریده می شد، مجذوب گردیدند. البته عوامل دیگری نیز حرکت جهانی شدن در هنر را تسریع بخشید، ازج مله کارآمدی رو به گسترش سیستم های جدید ارتباطات، همچنین کتاب ها و مجلات هنری، تلویزیون و اینترنت نیز همگی در آشنا ساختن هر چه بیشتر مخاطبان با آثار هنری در سراسر جهان بسیار موفق عمل کردند. حتی نمایشگاههای بین المللی که به کرات برپا می گردیدند، در تبشیر گوناگونی عرصه فرهنگی جهان، بسیار موثرتر و نتیجه بخش تر از موزه های بزرگ ظاهر شدند. در عین حال در این سال ها ، چندین بینال جدید همانند بینال هاوانا و بینال استانبول به بینال‌های قدیمی همچون بینال ونیز و سائوپولو اضافه شدند. بینال هاوانا به طور اخص تاکید بیشتری را به روی آثار هنرمندان کشورهای جهان سوم مطعوف می کرد.
هاوانا به یک گروه متحد فرهنگی تعلق داشت که از دهه 1920 به بعد، از آگاهی و شناخت اروپا و امریکا محروم مانده وعملاً به حاشیه رانده شده بودند. نقاشان دیواری مکزیک، دیگوریورا، خوزه کلمنته اورتزکو( 1949-1883) و دیوید آلفاروسیکه ایروس (1974-1896)، در اثنای سال های دهه 1930 تاثیر شگرفی بر هنر آمریکا برجای نهادند، گو اینکه این تاثیرات در سال های پس از جنگ تقلیل یافت، نکته عجیب آنکه هنرمندی که باعث شناخت جهانی هنرمندان آن خطه شد، همسر ریورا، فریدا کالو، بود. او در طول زندگی‌اش بطور متواضعانه‌ای خود را به عنوان همسر نیمه آماتور و البته بسیار مستعد مهم ترین نقاش مکزیکی معرفی می کرد. آنچه که بعدها باعث اشتهار نقاشی های کالو شد،نخست ظهور جنبش فمنیست در ایالات متحده ودوم ، انتشار زندگی نامه بسیار تابناک هایدن هررا در سال 1983 بود. این دو عامل دست به دست یکدیگر داده تا طبیعت فوق العاده شخصی وبسیار صریح نقاشی های کالو را به کانون توجه همگان سوق دهد. بسیاری از این نقاشی ها در واقع پرتره‌های خود نقاش بودند. کالو از قدرت قابل ملاحظه ای در خودنمایی برخوردار بود، اما با این حال اگر در می‌یافت که شهرتش اکنون از شهرت همسرش فراتر رفته است، بطور قطع خود نیز مثل هر کس دیگر شگفت زده می‌شد.
کالو، دنباله‌روهای خلفی در امریکای لاتین داشت که همانند او به آفرینش چیزهایی به شدت شخصی و اظهار منویات مطقاً فردی خود، مبادرت می ورزیدند. نمونه بارز آن رهیافت هایی در مکاشفه تصویری در جوهر حافظه است که توسط هنرمند ونزوئلایی جاکوبو بورخس (متولد 1932) صورت گرفت. همچنین بهترین کارهای نقاش شاخص کلمبیایی فرناندو بوترو ( متولد 1932) که آثار زنده ای را در دهه 1970 تحت عنوان فاحشه خانه های مدیلن، به مثابه تصویرسازی رمان نانوشته‌ای از نویسنده تمثیل گرای هموطنش ، گابریل گارسیا مارکز، پدید آورد.
در دهه های 1970 تا 1980، بخش عمده ای از هنر امریکای لاتین در بستر متفاوتی به پیش می رفت. در این سال ها هنرمندان امریکای لاتین بسیار شیفته هنر وچیدمان شدند. یکی از پیشروان این گرایش، هنرمند آرژانتیتی ویکتورگریپو ( متولد 1936) بود. علاقهمندی نسبت به هنر مفهومی، آن هم به شکل سحرآمیزش، از جهانی ناشی از یک سنت آرژانتینی بود. این سنت، گونه ای بسیار پیشرفته از هنر مفهومی بود که توسط اعضای گروه مادی و گروه هنری ابتکار واقعی – که هر دو در سال 1945 در بوینس آیرس شکل گرفتند – اجرا می شد.
این علاقمندی در عین حال از شرایط سیاسی واقتصادی آرژانتین نیز سرچشمه می گرفت. سال های 1966 تا 1970 شاهد حکومت نظامیان و سال های 1973 تا 1976 نیز با حکومت بی ثبات وضعیف خوان پرون همراه بود. این بحرانها بعداً در حد فاصل سال های 1976 و184 با دور جدیدی از حکومت نظامیان تشدید شد. در این سال ها نرخ تورم تا رقم 400 درصد افزایش یافت. از سال 1976 به بعد در نتیجه شیوع آنچه که جنگ کثیف در این کشور نام گرفت. عده بیشماری از هواداران جناح چپ ناپدید شدند. در این وضعیت هنرمفهومی ایمن تری راه بنظر می رسید. حتی پس از اعاده دموکراسی در کشور، گرایش‌های هنر مفهومی در بسیاری از کارهای هنرمندان جوان و پیشروی آرژانتین تداوم یافت. آثار گیلرموکویتکا از کمترین تأثیرات منطقه ای و یا نشانه‌های پیش از کلمبیایی عاری است، در حالی که پیوسته این آثار برآنند تا جامعه شهری آرژانتینی و یا اروپایی را که این هنرمند در خلال سفرهای بسیارش با آنها آشنا شده بود- مورد بررسی قرار دهند.
در برزیل نیز کارهای با ارزشی درحوزه هنرمفهومی، با اجرا در مکان های خاص، ارائه گردید. این کارها عموماً‌نسبت به اشکال مرسوم آفرینش هنری بی اعتنا و در بهره گیری از مواد غیرمنتظره و اغلب غیرقابل توجه بسیار مشتاق بودند. این خصوصیت، آنها را به هنر بی پیرایه ایتالیایی پیوند می زند، گواینکه عمیق ترین ریشه های این آثار را باید در کارهای اجرا شده در دهه 1960 توسط نوساختارگرایان برزیلی همانند لیجیا کلارک (88-1921) و هلیواویتیسیکا (80-1937) جستجو کرد. این هنرمندان حقیقتاً در طرح اندیشه های شاخص هنر بی پیرایه بر همتایان ایتالیایی شان پیشی گرفته بودند. وارثان اصلی این شیوه کار در برزیل امروز، هنرمندانی چون تونگا (متولد 1952) می‌باشند. کارهای محیطی تونگا، آثار فوق العاده جذابی هستند که اغلب آکنده از طره بسیار بلند گیسوان بافته شده – رشته های سیم های سربی – برای القای نوعی طلسم و جادوی جنسی همراه با کنایه و اشاراتی به «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول، می‌باشند.
کشور شیلی نیز ظهور یک جریان آوانگارد جدید را شاهد بوده است. این جریان بدواً در زمان حکومت دیکتاتوری پینوشه آغاز و سپس در دوران اعاده دموکراسی، از سال 1989 به بعد ، تداوم یافت. اعضای اصلی این جریان اوژنیودیتبورن (متولد 1947) ، گونزوالو دیاز (متولد 1947) ، آرتورو دوکلوس ( متولد 1959) و هنرمند مقیم استرالیا خوان داویلا می‌باشند. سه هنرمند یاد شده که در شیلی زندگی می کنند هر کدام شیوه کار متفاوتی را دنبال می کنند. دیتبورن برای «هنرپستی» اش شهرت یافت، دیاز عمدتاً با چیدمان هایش شناخته می شود و دوکلوس همواره سرهم سازی های تمثیلی و رازگونه می‌آفریند. نقطه مشترک این کارها شباهت ظاهری شان نیست ولذا نمی توان آنها را رد یک طبقه بندی سبک شناختی جای داد. اما نوعی طرز تلقی مشخص نسبت به حرفه آفرینش هنری آنها را به یکدیگر پیوند می زند. همه آنها روند تفکر تماشاگر را به سمت خط سیر خاصی سوق می دهند. در این راستا سایه موضوعات مشخصی سنگینی می کند : موضوع کاتولیک گرایی در دوران استعمار، موضوع وحشت و خشونت ناشی از چمبره قدرت توسط ژنرال پینوشه.
هنرشیلی در دهه 1980 و1990 با گونه های دیگر هنر مدرن، که در همین دوران در اطراف و اکناف جهان- خارج از کانون های سنتی هنرنوگرا یعنی پاریس و نیویورک – به ظهور رسیدند، شباهت های حقیقی و اما پنهان و آشکاری را نشان می‌دهد. برای مثال، هنر پرسترویکا که درسال های آخرین کمونیسم شوروی در روسیه ظاهر شد، در نظر اول، شبیه تجدید حیات جریان آوانگارد قدیمی روسی مرکب از گروه هنرمندان تجربه گرایی که پس از انقلاب اکتبر شکل گرفتند ، بنظر می رسید. آن جریان دوران شکوفایی خود را تا میانه دهه 1920 سپری کرده و سپس بخش عمده ای از انرژی خود را از دست داد، تا آنکه سرانجام در اوایل دهه 1930 و با تحمیل عقاید واقع گرایی اجتماعی توسط استالین به خاموشی مطلق گرائید. برخی از چهره های شاخص در میان هنرمندان پروسترویکا عبارتند از الیکا کاباکوف ( متولد 1933) و اریک بولاتوف ( متولد 1933). نام این دو پیوسته با نمایش نوعی هنر غیررسمی از اتحاد جماهیر شوروی که در اواخر دهه 1970 در اروپای غریب دیده می‌شد. همراه بوده است. نمایشگاه های آثار این هنرمندان اغلب با احساس همدردی از سوی مطبوعات سیاسی غرب مواجه می شد، اما منتقدین هنری عموماً آنها را به عنوان تقلید کنندگان از رسوم منسوخ گذشته مورد نکوهش قرار می دادند.